CC BY
37
3. Li Ya. Leksiko-semanticheskaya gruppa "mezhlichnostnoe obschenie v internete" pod vozdejstviem tendencij razvitiya i kommunikativnoj adaptacii internet-platform. Sovremennaya nauka: aktual'nye problemy teorii ipraktiki. Seriya: Gumanitarnye nauki. 2021; № 5-3: 57-61.
4. Sidorova M.Yu. Internet-lingvistika: russkijyazyk. Mezhlichnostnoe obschenie. Moskva: 1989.ru, 2006.
5. Sklyarevskaya G.N. Tolkovyjslovar'russkogo yazyka nachala XXI veka. Aktual'naya leksika. Moskva: 'Eksmo, 2006.
6. Vorojskij F.S. Informatika: novyj sistematizirovannyj tolkovyj slovar'-spravochnik (Vvedenie v sovremennye informacionnye i telekommunnikacionnye tehnologii v terminah i faktah). Moskva: FIZMATLIT. 2003.
7. Lopatin V.V., Uluhanov I.S. Slovar' slovoobrazovatel'nyh affiksov sovremennogo russkogo yazyka. Moskva: Izdatel'skij centr «Azbukovnik», 2016.
Статья поступила в редакцию 23.11.22
УДК 82-293 + УДК 792.09
Menshchikova M.K., Doctor of Sciences (Philology), Professor, Department of Foreign Literature, leading research associate, Research Laboratory"The national cultural codes' study of the world literature in the context of intercultural communication", Institute of Philology and Journalism, Lobachevsky State University of Nizhny Novgorod (Nizhny Novgorod, Russia), E-mail: menshikova4@yandex.ru
Kurkina N.V., MA student, Department of Foreign Literature, Institute of Philology and Journalism, Lobachevsky State University of Nizhny Novgorod (Nizhny Novgorod, Russia), E-mail: kurkina-nadya@mail.ru
Kurkina V.V., MA student, Department of Russian Literature, Institute of Philology and Journalism, Lobachevsky State University of Nizhny Novgorod (Nizhny Novgorod, Russia), E-mail: kurkina-vera@mail.ru
THE TRANSMEDIAL TRANSLATION OF ARTHURIANA: FRENCH MUSICAL "THE LEGEND OF KING ARTHUR". The article deals with transformation of mythological and literary basis of Arthuriana from a verbal sign system into an audiovisual system based on the material of a musical "The Legend of King Arthur". An interdisciplinary approach to the analysis of the musical allows identifying the key images and storylines of the myth of King Arthur, which become the basis of intersemiotic translation. The mythological, "historical", epic components of the story about King Arthur are investigated, the process of the so-called "mythologization of history". The characteristics of the main images revealed in the Arthurian primary characters: Arthur, Guinevere, Lancelot, Morgana, Meleagant are analyzed from the point of view of translating them into the language of another synthetic art form. Particular attention is paid to their visual embodiment: costume, color details. The study touches upon the question of the transformation of the mythological space of Arthuriana in the stage representation. The article concludes that the specificity of transmedial translation and the assessment of its success is determined, first of all, by the degree of elaboration of the Arthuriana cultural codes. Key words: interdisciplinary, transmedial translation, Arthuriana, libretto, verbal sign system, audiovisual sign system.
М.К. Меньщикова, д-р филол. наук, проф., ведущ. науч. сотр. научно-исследовательской лаборатории «Изучение национально-культурных кодов мировой литературы в контексте межкультурной коммуникации» Института филологии и журналистики Национального исследовательского Нижегородского государственного университета имени Н.И. Лобачевского, г. Нижний Новгород, E-mail: menshikova4@yandex.ru Н.В. Куркина, магистрант, Институт филологии и журналистики Национального исследовательского Нижегородского государственного университета имени Н.И. Лобачевского, г. Нижний Новгород, E-mail: kurkina-nadya@mail.ru
В.В. Куркина, магистрант, Институт филологии и журналистики Национального исследовательского Нижегородского государственного университета имени Н.И. Лобачевского, г. Нижний Новгород, E-mail: kurkina-vera@mail.ru
ТРАНСМЕДИАЛЬНЫЙ ПЕРЕВОД АРТУРИАНЫ: ФРАНЦУЗСКИЙ МЮЗИКЛ «ЛЕГЕНДА О КОРОЛЕ АРТУРЕ»
В статье рассматривается трансформация мифологической и литературной основы артурианы из вербальной знаковой системы в аудиовизуальную на материале мюзикла «Легенда о короле Артуре». Междисциплинарный подход к анализу мюзикла позволяет выявить ключевые образы и сюжетные линии мифа о короле Артуре, которые становятся основой интерсемиотического перевода. Исследуются мифологические, «исторические», эпические компоненты сюжета о короле Артуре, процесс так называемой «мифологизации истории». Выявленные в первоисточниках артурианы характеристики основных образов: Артура, Гвиневры, Ланселота, Морганы, Мелеаганта, анализируются с точки зрения перевода их на язык другого синтетического вида искусства. Особое внимание уделяется их визуальному воплощению: костюму, цветовым деталям. Исследование затрагивает вопрос трансформации мифологического пространства артурианы в сценическом воплощении. В статье делается вывод, что специфика трансмедиального перевода и оценка его успешности определяется в первую очередь степенью проработанности культурных кодов артурианы.
Ключевые слова: междисциплинарность, трансмедиальный перевод, артуриана, либретто, вербальная знаковая система, аудиовизуальная знаковая система.
Работа выполнена в Научно-исследовательской лаборатории «Изучение национально-культурных кодов мировой литературы в контексте межкультурной коммуникации» Института филологии и журналистики Национального исследовательского Нижегородского государственного университета имени Н.И. Лобачевского в рамках Программы стратегического академического лидерства «Приоритет 2030» (тема Н-457-99_2022-2023)
Литература и театр тесно связаны на протяжении тысячелетий существования человеческой цивилизации. Сама природа драматического произведения требует его сценического воплощения, т. е. не только вербального, но и визуального, аудиального восприятия. Для античного театра музыкальное начало было неотъемлемой частью драмы, напоминавшей в большей степени ораторию, где значимая роль отводилась партиям хора, в настоящее время одно из центральных мест в театральном искусстве занимает музыкальный театр. Специфика музыкального театра - его полижанровость, интермедиальность, широкие перспективы кросс-культурных парадигм - определила тот факт, что в магистерскую программу «Мировая литература и аудиовизуальные практики искусства» по направлению «Филология» Института филологии и журналистики Национального исследовательского Нижегородского государственного университета им. Н.И. Лобачевского был введен курс «Литература и музыкальный театр», разработанный совместно с заведующим кафедрой зарубежной литературой профессором Татьяной Александровной Шарыпиной и профессором данной кафедры Марией Константиновной Меньщиковой. Данная дисциплина во многом носит практический характер и предполагает аналитическую работу магистрантов, создание постановочных проектов, написание рецензий и т. д. Освоение данного курса предполагает возможность углубленного анализа рассматриваемых произведений искусства и представление результатов на различных научных конференциях, а также публи-
кации научных статей. Данная работа выполнена в соавторстве со слушателями курса «Литература и музыкальный театр» в 2021-2022 учебном году.
Таким образом, актуальность исследования определяется следующими факторами: обращением к проблемам интермедиальности с точки зрения практического анализа, необходимого для разработки методологии изучения синкретических форм искусства; актуализацией поликодового прочтения драматургического целого во взаимосвязи вербального и аудиовизуального. Цель данной работы - выявить специфику интерсемиотического перевода ключевых доминант артурианы в мюзикле «Легенда о короле Артуре». Задачи исследования: определить основные сюжетные точки артурианы, подвергающиеся трасмеди-альному переводу; рассмотреть визуальные приемы создания образов Артура, Гвиневры, Ланселота, Мерлина, Морганы в мюзикле; проанализировать специфику трансформации пространства в театральной постановке.
Новизна представленной статьи связана с выбранным ракурсом исследования соотношения литературных претекстов и их воплощений в музыкальном театре, а также выработкой методологических подходов к анализу интермедиальных произведений современного искусства, что определяет и практическую значимость работы. Теоретическая значимость статьи связана с осмыслением ключевых терминов интермедиальности, интерсемиотичности и трансмедиаль-ности.
Французский мюзикл «Легенда о короле Артуре» (La Légende du roi Arthur) был создан в 2015 году, одним из его авторов был Дов Аттья (Dove Attia), написавший и поставивший со своими коллегами знаменитые мюзиклы «Король-солнце» (Le Roi Soleil, 2009), «Моцарт» (Mozart, l'opéra rock, 2009), «Любовники Бастилии» (1789, les amants de la Bastille, 2012), «Казанова» (Casanova, 2019).
Разговор о трансмедиальном переводе артурианы следует предварить обращением к самому понятию «трансмедиальность» и объяснить некоторые его границы понимания в контексте данной статьи. Трансмедиальность является понятием достаточно широким, затрагивающим как «создание новых технологических методов» в искусстве, так и «совокупность техник медиаперевода литературного произведения» [1, с. 17] в иной медиаформат. Трансмедиальный перевод преимущественно обладает прагматической направленностью, т. е. предполагает наделение определенного, часто прецедентного текста пафосом, не свойственными ему изначально современными темами и мотивами. Особенно это касается «классических текстов» или комплексов текстов, не имеющих изначальной установки на трансмедиальность. Как отмечал Ю.М. Лотман, «элементарный механизм перевода есть диалог» [2, с. 193].
Следует учитывать и то, что трансмедиальный перевод, предполагающий воплощение артурианы в формате мюзикла и его театрального воплощения, -это и своего рода интерсемиотический перевод, поскольку происходит частичный переход из вербальной знаковой системы в аудиовизуальную, и их соединение. Безусловно, синтетическая природа мюзикла уже предполагает определенные механизмы подобного действия, однако всегда это некий индивидуальный процесс создания нового медиаэстетического продукта. Умберто Эко писал: «Можно было бы заметить, что многие трансмутации - это переводы, в том смысле, что они вычленяют только один из уровней текста-источника и тем самым делают ставку на то, что именно этот уровень единственно важен для того, чтобы передать смысл оригинального произведения» [3, с. 401].
Следует отметить, что для музыкальных жанров, в том числе мюзикла, основой часто становится мифологический сюжет, что вполне закономерно с точки зрения происхождения театра, где миф и музыка находились в тесном слиянии. В качестве примера можно вспомнить миф об Орфее и Эвридике, который стал одним из самых востребованных в музыкальном искусстве и основой таких произведений, как оперы Якопо Пери, Клаудио Монтеверди, Кристофа Виллибальда Глюка, оперетта Жака Оффенбаха, зонг-опера Александра Журбина, рок-опера Ольги Вайнер, хипхопера Noize МС и др.
Образ короля Артура также один из наиболее востребованных в искусстве, однако преимущественно в кино, а не музыкальном театре, поэтому «Легенда о короле Артуре» может считаться своеобразным исключением. Впрочем, интерес современного зрителя к этому сюжету вполне объясним, как отмечает Миранда Олдхаус-Грин, «некоторые мифы, особенно те, которые дошли до нас из кельтского мира, обращаются к проблемам морали: добра и зла, целомудрия и жестокости, насилия и предательства, материнства и мужества» [4, с. 19], т. е. к тем вопросам, которые являются фундаментальными для всего человечества.
Обратим внимание на название мюзикла - «Легенда о короле Артуре» (La Légende du roi Arthur), включающее слово «легенда» и также создающее определенную многозначность: оно может нас отсылать к первоисточникам мюзикла -собственно к циклу кельтских легенд и средневековых романов о короле Артуре и рыцарях круглого стола; постоянному стремлению главного героя мюзикла Артура стать легендой (этот мотив звучит достаточно часто, даже Мерлин призывает Артура «сделать свою историю легендой»). Отдельные коннотации возникают и в своеобразном контрастировании слов «легенда» и «история», стоящих рядом, и одновременно их единстве, поскольку речь идет о процессе мифологизации истории.
Начало мюзикла зрителю дается сквозь призму эпического повествования, задавая определенный тон, так как в основе мюзикла лежат прецедентные тексты, акцентирующие эпическое начало. Однако по мере развития сюжета заявленный в начале эпический компонент нивелируется. Подзаголовок «Легенды о короле Артуре» - «Когда любовь меняет ход истории» (Quand l'amour le cours de l'histoire) - выделяет определенный аспект, при этом не конкретизируя, чья именно любовь имеется в виду: ведь любовь или страсть, а иногда и любовь-ненависть испытывают многие персонажи мюзикла: от внесценического Утера Пендрагона до злодея Малеаганта. При этом за пределами сюжета оказываются многие важные эпизоды, составляющие как раз эпическую часть повествования, например, такие как становление Артура как короля (обретение Эскалибура показано фрагментарно и в комическом ключе), противостояние с Морганой и Мордредом, уход на Авалон.
Предыстория мюзикла, озвученная Мерлином, предполагает, что авторы обозначают Артура как легендарного предводителя бриттов, которому удалось победить саксов. Кроме того, «историчность» подчеркнута здесь и визуально: декорации сцены - это закрытые ворота, на которых поярусно представлены монументальные картины, изображающие сцены сражений, вызывающие ассоциации со средневековыми произведениями искусства (например, наружное обрамление арочного проема Моденского собора XII века, где изображено, как Артур и его рыцари ведут осаду замка). Изначально изображения неподвижны и монохромны, но при приближении Мерлина и с началом его рассказа они приобретают цвет и движение, а затем ворота распахиваются, создавая определенный портал из «здесь и сейчас» (т. е. из зрительного зала, через который проходит
Мерлин) в мифологическое время и пространство. Неслучайно, что и в финале пространство сцены закрывается от зрителей непроницаемой завесой, за которой остаются все персонажи.
Подчеркивается момент перехода и изображением летящего дракона, который напоминает об имени Пендрагонов и смене пространства. Отметим, что дракон становится и одним из действующих лиц мюзикла, приобретая антропоморфную форму гигантской тени, он указывает Мерлину путь к процветанию Камелота: сделать королем Артура и обещает, что тогда Мерлин обретет свободу. Здесь можно отметить несколько моментов: дракон воплощает некую высшую силу, стоящую выше Мерлина и Артура, при этом она направлена на благо Камелота. Образ дракона в мюзикле вызывает определенные ассоциации и с образом дракона Килгарры из британского сериала «Мерлин» 2008 года. Оба они дают советы Мерлину, как помочь Камелоту и Артуру, но в сериале дракон заключен в подземельях Камелота и мечтает о свободе, он, а не Мерлин, как в мюзикле. Следует подчеркнуть, что дракон представлен в мюзикле еще в одной визуальной форме - это изображения на штандартах, что соединяет в единое мифологическое и историческое. Общение Мерлина с драконом должно было подчеркнуть и его нечеловеческую природу, о которой он и сам упоминает
Говоря об образе Мерлина, можно отметить, что самые ранние упоминания о нем (точнее, о волшебнике, который потом стал с ним ассоциироваться) встречаются в кельтском фольклоре, а самый ранний литературный источник, в котором рассказывается о Мерлине, - это «Пророчества Мерлина» (РгорГюй® МегУт), созданный между 1130 и 1135 гг.
Гальфрид Монмутский собрал существующие сведения, а также упоминания Ненния о молодом человеке по имени Амброзий, который пророчествовал при дворе короля Вортигерна, дал имя Мерлин Амброзий и описал в «Истории бриттов» и «Жизни Мерлина» [5]. Мерлин предстает как архетип не только мага и мудреца, но и наставника. Таким он является и для Артура в мюзикле. Он наставляет будущего короля и старается уберечь его от ошибки, которую Артур все же совершает, выбрав себе в жены Гвиневру. С образом Мерлина связан лейтмотив свободы, персонаж стремится к освобождению, в том числе от своего физического существования в Камелоте. В отличие от литературных источников, где Мерлин остается заточенным в дубе/колонне/холме в мюзикле ему даруется та самая свобода, к которой он стремился. Великий маг оказывается совершенно беспомощен против могущества любви, которому он не в силах противостоять. Он покидает Артура, говоря, что Артуру больше не нужен наставник.
Мерлина сопровождают миксантропические, пограничные образы Одинокого волка и Хромого Оленя. Сами эти образы глубоко мифологические и символические, связанные с потусторонним миром духов, мистическими практиками. Образ волка амбивалентен: он может быть, как спутником воина (Артура), так и колдуна, шамана (Мерлина). Впрочем, одинокий волк - это еще и воплощение внутреннего мира Артура, неслучайно он находится рядом в период наиболее сложных душевных переживаний героя. Образ Хромого Оленя возвращает нас к вопросу о том, что перевод предполагает диалог: хореография образа наполнена динамикой, экспрессией, преодолением. Так, в эпическую историю о короле Артуре вклинивается пафос инклюзивности - это танец на одной ноге с опорой на костыли, стилизованные под ветви дерева. Эти ветви коррелируют и еще с одним мифологическим образом, представленным в мюзикле, - пунктирно-заколдованным лесом Броселиандом: периодически на заднике сцены транслируется мультимедийная проекция переплетенных ветвей, стволов, образующих достаточно мрачный и таинственный фон.
Образ короля Артура с течением времени претерпел множество изменений. Можно говорить об отождествлении Артура с Кухулином или Браном, однако в большинстве памятниках он упомянут именно как предводитель или племенной вождь. Ненний в «Истории Бриттов» показывает Артура как военного вождя, который подобно Гераклу совершает 12 подвигов, тем самым мифологизируя его образ. В более поздних текстах, например, у Гальфрида Монмутского или романах Кретьена де Труа образ Артура более однозначен: это статичный образ достойного мужа, символ абсолютной справедливости и порядка - идеальный правитель. Сочетание благородства и первобытной жестокости в характере Артура в ранних памятниках не нова - это отражение исторического времени, поэтому образ Артура долгое время изображался с набором противоречивых черт, например, французский исследователь Ж. Маркаль придерживается традиции изображения Артура как «ненавистного правителя», сопровождаемого «головорезами», способного «обобрать своих же подданных» [6, с. 206].
У Ненния и Гальфрида Монмутского преимущественно эпическое развитие истории Артура: много внимания уделено становлению его как короля государства. Лейтмотив губительной красоты, распространенный в мифологических сюжетах (миф о Елене Троянской), присутствует и здесь - неверность Гвиневры становится причиной гибели Камелота.
Артур в текстах первоисточников - практически всегда героическая, эпическая фигура, он величественный и безупречный воин, окруженный своими рыцарями - таким его обычно изображают и в современной массовой культуре. Мюзикл «Легенда о короле Артуре» показывает Артура больше как лирического персонажа, нежели эпического. Акцент на становление Артура как короля фактически отсутствует, даже момент испытания - вытаскивание меча из камня - показан больше в комическом ключе, хотя в кинематографе этот знаковый момент преимущественно дается с героическим пафосом.
Конечно, в репликах отражается намерение Артура стать благородным и справедливым королем, нести мир своему народу: «Мерлин, я не хочу ничего, кроме мира и счастья для своего народа. Если бы я был свободен, то изменил бы мир. И людей», однако большую часть внутренних переживаний Артура все равно занимают его чувства к Гвиневре, кроме того, подчеркивается и мотив случайности, т. к. меч он достает не для себя, а для сэра Кея.
Образ Кея является одним из древнейших персонажей артурианского цикла, он является молочным братом Артура и его сенешалем. В легендах сэр Кей предстает как персонаж-трикстер и полностью переосмысляется в произведениях Кретьена де Труа, постепенно приобретая все более негативный оттенок в сказаниях.
Первоначальные характеристики сэра Кея были вполне положительными. Так, если мы обратимся к тексту «Pa gur» («Возвращение Артура и Кея»), то можем обнаружить, что Кей описывается как «выдающийся воин-чародей, верный рыцарь и близкий друг Артура», похожую характеристику мы можем наблюдать и «в легенде о Килохе и Олвэн, где раскрываются некоторые способности сенешаля, например, он мог задерживать дыхание под водой на девять дней» [7, с. 93]. Помимо служения Артуру мечом, он также выполняет ряд обязанностей при дворе. У Кретьена де Труа образ сэра Кея кардинально меняется, теперь же он описывается как «гордый» и «спесивый». Например, в романе «Ланселот, или Рыцарь телеги» мы также можем прослеживать тенденцию к постепенному тяготению образа Кея к образу отрицательному. Сенешаль описывается как неумелый воин, гордый и надменный. Единственная черта, которая не претерпевает изменения, - преданность Артуру [7, с. 95].
Творчество Кретьена де Труа имеет огромное влияние на последующие изображения образа сэра Кея: чаще всего его изображают именно как комического персонажа, а не героя, каким он был создан изначально.
В мюзикле образ Кея также нужен для комической составляющей, он фигурирует нечасто, и все его появления сопровождаются легкомысленными репликами, вызывающим поведением (он носится по сцене, заигрывает с придворными дамами, путает Ланселота с девушкой), и в целом его образ больше воспринимается не как образ рыцаря Круглого Стола, а как придворного шута. Даже должность «сенешаль» в мюзикле подчеркнуто бесполезная, это можно видеть в ответе Мерлина на вопрос Кея, что это такое «сенешаль» - «ничего» («Rien»).
Роль сэра Кея в мюзикле незначительная, например, в сцене, где Артур дает задание рыцарям отправляться на поиски Святого Грааля, его нет. Также это подчеркивается и костюмом персонажа: на нем нет доспехов (или надеты только фрагменты), одежда простая, однотонная, ничего не выделяет этот персонаж как воина, рыцаря. Таким образом, создатели мюзикла отодвигают одного из центральных героев (а также антагониста и антипода Артура в претекстах) на бэкграунд, делая акцент на другом типе антагониста - Мелеаганте, образ которого раскрывается в мюзикле гораздо ярче, нежели в литературных источниках. Впервые под этим именем он появляется в цикле романов К.де Труа «Ланселот, или Рыцарь Телеги» [8] как похититель Гвиневры, безответно в нее влюбленный, и противник Ланселота.
Возможно, до появления Мордреда Мелеагант был основным злодеем Артуровского цикла, однако позже его образ стал менее популярен. В мюзикле образ Мелеаганта, в отличие от сэра Кея, выдвинут на первый план. Появляется Мелеагант сначала как антагонист эпический, мотивы его мести Артуру продиктованы стремлением вернуть себе «законную» власть, однако затем мотив и характер ненависти к Артуру меняется, краеугольным камнем становится Гвинев-ра, которую обещали в жены Мелеаганту. Авторы мюзикла предприняли попытку совместить образы Мордреда и Мелеаганта, т. к. Мелеагант является едва ли не олицетворением хаоса и войны, о чем его арии «Advienne que pourra» (Будь, что будет) - «Je suis la guerre» (Я - это война) - таким образом, Мелеагант становится антагонистом и в идеологическом плане. Строчки «Mon histoire poussée vers le fond, C'est la gloire qu'on me vole» ('История моей жизни, выброшенная на дно, это та слава, которую они у меня крадут') - акцентируют внимание на эпической мотиве - поиске славы. Сначала Артур и Мелеагант сражаются за корону, затем конфликт переходит в иную плоскость - борьбу за любовь Гвиневры.
Моргана - второй антагонист, появляющийся в мюзикле. В тексах чаще всего она предстает как отрицательный персонаж, однако в мюзикле к ней добавляются черты трагического персонажа, заложницы непростой судьбы. Именно в образе Морганы ярче всего проявляются языческие черты - она упоминает ночь Самайна, обладает магическими способностями (буквально принимает облик другой женщины и помогает перевоплотиться Малеаганту в Ланселота). Мотивы Морганы продиктованы ее личной трагедией, в этом ее мотивация мести Артуру.
Если образы Артура, Морганы, Малеаганта больше определены мифологической традицией, то образ Ланселота несет большую нагрузку рыцарского куртуазного кода: от момента его появления и просьбы посвятить в рыцари до пренебрежения своим заданием - поиском Грааля, ради спасения Гвиневры -прекрасной Дамы - в репликах Ланселота эти слова звучат несколько раз (многочисленные обращения «моя Дама»). Важное место в мюзикле занимает сюжет «Рыцаря Телеги» Кретьена де Труа, связанный с похищением Гвиневры Малеа-гантом и спасением ее Ланселотом. Ланселот постоянно находится в ситуации выбора между чувством к Гвиневре и долгом перед королем Артуром, об этом он поет в терцете «Si je te promets»: «Mais comment choisir entre l'amour et le devoir,
Entre la raison et la douleur d'y croire» / «Но как выбрать между любовью и долгом, Между здравым смыслом и болью веры в него».
Мюзикл обыгрывает историю с телегой, в которую в романе де Труа должен сесть Ланселот, тем самым унизив себя, так как это бесчестный образ передвижения для рыцаря. Однако в мюзикле эта сцена меняется: вместо карлика телегу везет гигантская фигура, закутанная в плащ с капюшоном, и тащит она не обычную телегу, а наполненную душами рыцарей, падших и униженных. Сев в эту телегу, Ланселот отказывается от поиска Грааля и выбирает Гвиневру. Мотив сомнения в романе обыгран в мюзикле в ином ключе: Ланселота страшит не способ передвижения, а выбор, который он должен сделать. В этой же части есть еще одна имплицитная отсылка к роману «Сэр Гавейн и Зеленый рыцарь». Однако образ Гавейна совместился с Ланселотом: чтобы рассказать Ланселоту о похищении Гвиневры, перед ним является некий человек, склоняет голову, и на его шее находится зеленый платок Гвиневры (в романе - зеленый пояс леди Бер-тилак), на который он несколько раз указывает, как будто требует, чтобы ему отрубили голову, а только затем отдает платок Ланселоту. Встречаются в мюзикле и интертекстуальные отсылки, выходящие за пределы артурианы: сцена появления Морганы на пиру, где она разыгрывает перед Артуром историю своей семьи, обман матери Утером Пендрагоном, явно отсылает нас к «Мышеловке», спектаклю в спектакле в «Гамлете» Шекспира. В мюзикле широко распространен мотив двойничества. Это проявляется во многих образах, так, в некоторых сценах мы можем наблюдать множество двойников Гвиневры, в сцене соблазнения Артура Морганой - подмену Гвиневры, место которой на время занимает Моргана.
Сам вопрос Гвиневры о том, можно ли любить двоих, эту двойственность обнажает. Визуально этот мотив показан в схожести образов Артур - Моргана, Гвиневра - Ланселот, вероятно, здесь обыгран мотив мифологических близнецов (например, Осирис - Исида, Аполлон - Артемида). В мюзикле показан двойственный характер любви Гвиневры к Артуру и Ланселоту. В первом случае любовь Гвиневры и Артура - это магия, что-то эзотерическое и физическое, это отражается в их дуэте «Quelque chose de magique» («Что-то магическое»). Показательно, что в этих сценах Мерлин часто стоит между Гвиневрой и Артуром, указывая, что их выбор губителен.
Одной из самых сложных в своей интерпретации сцен представляет собой та, где к Артуру в момент его душевных терзаний является Дух народа. В то время как один человек исполняет арию, за стеклом позади него находится толпа. В это время Артур стоит неподвижно, будто статуя, создаётся впечатление, будто он вовсе не слышит голос самого народа, ведь на первый план выходят его личные проблемы. В какой-то момент Артур зажмуривает глаза, будто бы он начинает осознавать упрек Духа народа, и это побуждает его действовать - собирать рыцарей Круглого стола и выступить против саксов.
Стоит отметить, что мюзикл богат на использование различных масок, манекенов (например, души рыцарей, мать Морганы) и различных предметных образов - главные из которых - кубок / Чаша Грааля, Круглый стол и меч. Они представлены как в материальном воплощении, так и в идеальной проекции, т. е. лишенные материальной природы, как чистая идея.
По легендам Грааль - это могущественный артефакт в виде золотой чаши, наполненной кровью Христа, обладающей невероятной силой. В языческих легендах Грааль - это символ возрождения и жизни, позднее все это приобрело христианский характер: поиск Святого Грааля есть поиск истинного пути, собственного «Я», некоего обожествленного знания. В мюзикле Грааль приобретает значение символа мира. После явления Духа Народа Мерлин говорит Артуру, что мир наступит только после того, как Грааль найдется и будет стоять в центре Круглого стола: «Пока твоя душа и сердце чисты, ты знаешь путь». После этого Артур оказывается в центре Круглого стола Грааля, будто бы олицетворение этой самой идеи мира. Возникает некий парадокс: идея Круглого стола состоит в равенстве, а король в этой концепции - первый среди равных. Со сценической точки зрения это подчеркивание статуса Артура, с концептуальной - мы видим разрушение идеи равенства.
Примечательно, что в мюзикле называются всего лишь три рыцаря Круглого Стола: Гавейн, Ланселот и Уриэн и отсутствуют такие важные персонажи для артуровского цикла, как Агравейн или Персиваль. Таким образом, даже история с поиском Святого Грааля по сравнению с любовным аспектом отодвигается на второй план.
Важную роль в трансмедиальном переводе играет визуальная составляющая: костюмы и декорации. Костюмы явно вдохновлены культурой различных стран, в целом эклектичны, но вновь возвращают нас к идее диалога и вносят мотив мультикультурализма: мы можем видеть элементы японского костюма -характерные черты традиционного японского кимоно есть в образах Мерлина и некоторых нарядах Гвиневры, доспехи Артура иногда напоминают римские, некоторые костюмы Морганы и сопровождающие еще миксантропические образы людей с головами животных - египетскую культуру.
Таким образом, смешение культур становится характерной чертой эстетики постановки. Также особое внимание на себя обращает выбор цветовой гаммы для каждого персонажа, так, например, наряды Гвиневры отличаются превалированием природной гаммы - зеленого, белого и голубого цветов, фло-ральных мотивов, где-то есть элементы одежды, подчеркивающие ее высокий статус - например, меховая накидка. Зеленый цвет символизирует радость, надежду, свободу. Однако сам по себе он имеет двойственное значение, посколь-
ку ассоциируется также с непостоянством, которое является одной из главных черт Фортуны.
Смена костюмов Артура нагляднее всего визуализирует его трансформацию от обычного оруженосца до величественного короля. Основная его цветовая гамма - золотой и красный, можно заметить, как эти цвета дублируют флаги, а золотые узоры - штандарты. Красный указывает на мужество и великодушие Артура, а золотой, как цвет самого благородного из металлов, - на происхождение Артура, его могущество.
Моргана, Мелеагант и их окружение сильно отличаются визуально: превалирующая черно-красная гамма, ассиметричность, использование масок. Из окружения Артура - рыцарей Круглого Стола - визуально выделяются лишь несколько. Сэр Гавейн одет в похожую с Артуром одежду, но превалирующий в ней цвет - желтый, который символизирует верность, благородство и отвагу, чем, собственно, и отражает характер Гавейна - он беспрекословно верен своему королю. Ланселот - единственный, кто одет во все белое, на фоне остальных рыцарей он выделяется - ведь именно ему Артур говорит, что он лучший среди них, подчеркивая нравственную чистоту.
Декорации в мюзикле модульные, иногда они становятся визуальной метафорой: исполнения терцета «Si je te promets» сопровождается характерным передвижением в треугольнике не только актеров, но и декораций. По обе стороны сцены находятся подвижные помосты, на которых стоят Гвинев-ра и Ланселот, между ними внизу - король Артур. В мюзикле история Артура ограничена любовным треугольником, что подчеркивается даже расположением персонажей на сцене, визуально составляющим треугольник, причем вершины этого треугольника обозначены весьма символично: Гвиневра и Ланселот находятся по краям на разных башнях Камелота, обращенные друг к другу лицом, но разделенные пропастью, по центру внизу и как бы между ними Артур, восседающий на королевском троне. Здесь Артур именно король: Гвиневру и Ланселота удерживает в первую очередь верность королю, а не человеку. В противовес идет финальная сцена, где Гвиневра и Ланселот объединены общим пространством, в которое их заключают направленные на них мечи рыцарей, Артур же, который должен решить их судьбу на авансцене, временами на коленях, уже страдающий человек, но не король. Именно в этой сцене зрителям показывают, что в итоге выбрал Артур: чувства или свое предназначение, и он выбирает последнее, это показывается освещением и расположением главных актеров на сцене: в центре остается лишь
Библиографический список
один Артур, когда фигуры смотрящих друг на друга Ланселота и Гвиневры уходят в тень.
В заключение следует отметить музыкальную составляющую. Наличие «хитов» в мюзикле играет важную роль, которая сильно влияет на коммерческий успех постановки в целом. Некоторые партии, арии становятся бессмертной классикой. Вспомним такие композиции, как «Belle», «Danse Mon Esmeralda», «Le Tempsdes Cathedrales» «Gethsemane», «Heaven on Their Minds», «Memory» и многие другие. Впрочем, здесь не следует забывать про либретто и текст песен, поскольку в мюзикле основное вербальное переложение идет через них.
Мюзикл «La Légende du roi Arthur» недостатка в хитах не испытывает, в этом есть одно из главных его достоинств. Музыка хорошо запоминаемая, многожанровая - от чисто танцевальных композиций («Wake up») до баллад («Rêver l'impossible», «Au diable»). Наиболее узнаваемы арии Мелеаганта («Advienne que pourra»), Морганы («Tu vas le payer») и терцет Артура, Гвиневры и Ланселота («Si je te promets»). Каждый персонаж имеет свои «лейтмотивы», так, например, это мотив страдания, выраженный в приближенном к романсу звучании, при создании музыкальной линии Гвиневры ведущим инструментами является либо флейта, либо щипковые, что подчеркивает юность и легкость образа. Музыкальная линия Мелеаганта иногда не соответствует его образу антагониста - интересен в этом плане и сам выбор актера с достаточно высоким тембром голоса, что подчеркивает неоднозначность характера персонажа, его раздвоенность. Это отразилось и во внешнем разделении образа на мертвую и живую часть после договора с Морганой.
Итак, несмотря на видимые преимущества мюзикла с визуальной, музыкальной и хореографической точки зрения, мюзикл «Легенда о короле Артуре» был не таким успешным, как, например, «Моцарт». Вероятно, это связано с тем, что центральная линия мюзиклов - изображение любовного конфликта - не была воспринята зрителями в контексте легенды о короле Артуре, ведь многие ожидали акцента именно на образе величественного и могучего правителя, но вместо этого наблюдали за внутренними терзаниями обычного человека, даже несмотря на то, что создатели явно хотели выделить конфликт между Артуром-королем и Артуром-человеком. Также в процессе трансмедиального перевода важно учитывать, что культурный код затрагивает и подсознательный уровень восприятия, поэтому, создавая варианты поликодового прочтения художественного целого, следует придерживаться внутреннего конфликта культурных кодов разных систем, как это отчасти произошло в мюзикле «Легенда о короле Артуре».
1. Шакиров С.М. О трансмедиальности. Медиасреда. Челябинск: ЧГУ, 2017; 12: 16-24.
2. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек - текст - семиосфера - история. Москва: Языки русской культуры, 1996.
3. Эко У. Сказать почти то же самое: Опыты о переводе. Перевод с итальянского А. Коваля. Санкт-Петербург: Symposium, 2006.
4. Олдхаус-Грин М. Кельтские мифы. От короля Артура и Дейдре до фейри и друидов. Перевод с английскогоО. Чумичевой. Москва, 2020.
5. Монмутский Г История бриттов; Жизнь Мерлина. Москва: Наука, 1984.
6. Markale J. Le roi Arthur et la societe celtique. Series: Regard de l'histoire. Paris, 1976.
7. Захарко Н.А. Трансформация образа рыцаря Кея в романах Кретьена де Труа. Национальные коды в европейской литературе XIX-XXI вв. Литературный канон в контексте межкультурной коммуникации. Нижний Новгород: ННГУ 2020: 92-98.
8. Труа К. де. Ланселот, или Рыцарь телеги. Перевод со старофранцузского Н.В. Забабуровой и А.Н. Триандафилиди. Москва: Common place, 2013.
References
1. Shakirov S.M. O transmedial'nosti. Mediasreda. Chelyabinsk: ChGU, 2017; 12: 16-24.
2. Lotman Yu.M. Vnutri myslyaschih mirov. Chelovek - tekst - semiosfera - istoriya. Moskva: Yazyki russkoj kul'tury, 1996.
3. 'Eko U. Skazat'pochti tozhe samoe: Opyty operevode. Perevod s ital'yanskogo A. Kovalya. Sankt-Peterburg: Symposium, 2006.
4. Oldhaus-Grin M. Kel'tskie mify. Ot korolya Artura i Dejdre do fejri i druidov. Perevod s anglijskogoO. Chumichevoj. Moskva, 2020.
5. Monmutskij G. Istoriya brittov; Zhizn' Merlina. Moskva: Nauka, 1984.
6. Markale J. Le roi Arthur et la societe celtique. Series: Regard de l'histoire. Paris, 1976.
7. Zaharko N.A. Transformaciya obraza rycarya Keya v romanah Kret'ena de Trua. Nacional'nye kody v evropejskoj literature XIX-XXI vv. Literaturnyjkanon v kontekste mezhkul'turnoj kommunikacii. Nizhnij Novgorod: NNGU, 2020: 92-98.
8. Trua K. de. Lanselot, iliRycar'telegi. Perevod so starofrancuzskogo N.V. Zababurovoj i A.N. Triandafilidi. Moskva: Common place, 2013.
Статья поступила в редакцию 25.11.22
УДК 81
Mi Ruonan, postgraduate, Moscow State University n.a. M.V. Lomonosov (Moscow, Russia), E-mail: miruonan@gmail.com
WAYS OF EXPRESSING CONSENT IN CHINESE. The article deals with the communicative meaning and structural and semantic features of the expression of consent in the Chinese language. The aim of the study is to reveal the practical side of the use of speech constructions of agreement in the Chinese language tradition. The main attention is paid to forms of consent in the Chinese language, namely speech etiquette, communicative behavior and non-verbal means of communication. It should be noted that a distinctive feature of communication in Chinese society is respect and fear of offending another interlocutor, as well as the modality of the information provided. The main content of the study is the analysis of lexical forms of expressing consent in Chinese, which revealed various emotional constructions of consent. Thus, in Chinese, the construction of agreement is based on four extralinguistic means: the presence of lexical means, grammatical-syntactic means, idiomatic and non-verbal means.
Key words: Chinese language, linguistic culture of China, Chinese model of speech behavior, expression of consent in Chinese.
Ми Жонань, аспирант, Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова, г. Москва, E-mail: miruonan@gmail.com
